Cinema e História têm desenvolvido
relações bastante íntimas desde que os primeiros filmes começaram a surgir por
volta do alvorecer do século XX. De fato, estes dois campos da atividade e da
criação humana não cessaram de intensificar progressivamente suas possibilidades
de interação à medida que o Cinema foi se firmando como a grande arte da
contemporaneidade. Forma de expressão artística para a qual concorrem diversas
outras artes – como a Música, o Teatro, a Literatura, a Fotografia e as demais
Artes Visuais – o Cinema terminou por vir constituir a partir de si mesmo uma
linguagem própria e uma indústria também específica, e ao par disto não cessou
de interferir na história contemporânea ao mesmo tempo em que seu discurso e
suas práticas foram se transformando com esta mesma história contemporânea. Eis
aqui a raiz de um complexo jogo de interrelações possíveis que têm permitido
que o Cinema se mostre simultaneamente como ‘fonte’, ‘tecnologia’, ‘sujeito’ e ‘meio
de representação’ para a História.
No seu aspecto mais irredutível o Cinema –
incluindo todo o imenso conjunto das obras cinematográficas que já foram
produzidas e também as práticas e discursos que sobre elas se estabelecem –
pode ser considerado nos dias de hoje uma fonte primordial e inesgotável para o
trabalho historiográfico. A partir de uma fonte fílmica, e a partir da análise
dos discursos e práticas cinematográficas relacionados aos diversos contextos
contemporâneos, os historiadores podem apreender de uma nova perspectiva a
própria história do século XX e da contemporaneidade. De igual maneira, como se
verá mais adiante, os historiadores políticos e culturais podem examinar os
diversos usos, recepções e apropriações dos discursos, práticas e obras
cinematográficas.
Para além deste fato mais evidente de que
o Cinema – enquanto ‘forma de expressão cultural’ especificamente contemporânea
– fornece fontes extraordinariamente significativas para os estudos históricos
sobre a própria época em que foi e está sendo produzido, uma outra relação
fulcral entre História e Cinema pode aparecer através da dimensão deste último
como ‘representação’. O Cinema não é apenas uma forma de expressão cultural,
mas também um ‘meio de representação’. Através de um filme representa-se algo,
seja uma realidade percebida e interpretada, ou seja um mundo imaginário livremente
criado pelos autores de um filme.
Para o âmbito das relações entre Cinema e
História, interessa particularmente a possibilidade de a obra cinematográfica
funcionar como meio de representação ou como veículo interpretante de
realidades históricas específicas, ou, ainda, como linguagem que se abre livremente
para a imaginação histórica. Em um caso, estaremos tratando dos chamados
‘filmes históricos’ – entendidos aqui como aqueles filmes que buscam
representar ou estetizar eventos ou processos históricos conhecidos, e que
incluem entre outras as categorias dos ‘filmes épicos’ e também dos filmes
históricos que apresentam uma versão romanceada de eventos ou vidas de
personagens históricos. Em outro caso, será possível destacar ainda aqueles
filmes que chamaremos de ‘filmes de ambientação histórica’, aqui considerando
os filmes que se referem a enredos criados livremente mas sobre um contexto
histórico bem estabelecido.
Ao lado dos ‘filmes históricos’ e dos
‘filmes de ambientação histórica’, uma terceira e importante modalidade ainda a
ser discutida neste tipo de relação entre o Cinema e a representação histórica
é a dos ‘documentários históricos’ – que podem ser definidos mais especificamente
como trabalhos de representação historiográfica através de filmes,
diferenciando-se dos atrás mencionados filmes históricos seja pelo rigor
documental em que se apóiam, seja pelo fato de que neles o fator estético é
deslocado para segundo plano e não é quem conduz os rumos da narrativa ou da
construção fílmica. Desta maneira, enquanto o ‘filme histórico’ narra
criativamente um evento ou processo histórico, tomando-o para enredo, o
‘documentário historiográfico’ analisa os acontecimentos à maneira dos
historiadores, comparando depoimentos e fontes, sobrepondo imagens da época,
analisando situações através da lógica historiográfica e do raciocínio
hipotético-dedutivo, e encaminhando uma série de operações que são algo
similares àquelas das quais os historiadores lançam mão ao examinar um processo
histórico em obra historiográfica em forma de livro. Assim, o fio condutor do
‘documentário historiográfico’ é essencialmente a análise de eventos e
processos históricos, e não a mera narração destes processos mediada pelo mesmo
tipo de estetização que aparece nos filmes ficcionais. Vale ainda lembrar que,
enquanto o ‘filme histórico’ oculta as fontes em que se apoiou, o ‘documentário
histórico’ desenvolve-se habitualmente explicitando suas fontes para os espectadores
e marcando uma distância clara entre o discurso do cineasta-historiador e estas
mesmas fontes (o discurso dos outros, as imagens e documentos de época, e assim
por diante). Em suma, ressalvadas as especificidades de cada linguagem e as
características pessoais de cada autor, o cineasta-historiador age analogamente
ao que faria um historiador tradicional que escreve um livro de História nos
dias de hoje.
Em síntese – sobre o ‘filme histórico’, o
‘filme de ambientação histórica’, e o ‘documentário histórico’, entre outros
tipos similares que poderiam também ser mencionados – pode-se dizer que estas
três modalidades fílmicas relacionadas à História (considerada aqui como objeto
de conhecimento) correspondem respectivamente, na Literatura, ao ‘romance
histórico’ propriamente dito, à obra de ficção com ambientação histórica, e às
próprias representações historiográficas produzidas pelos historiadores
profissionais ou diletantes.
Sobre todos estes tipos de ‘filmes de
História’ (no sentido amplo), é importante ressaltar ainda que eles possuem uma
dupla natureza, uma espécie de duplo vínculo em relação à História. Além de
serem ‘fontes’ importantes para a percepção de processos históricos diversificados
que se dão na própria época de sua produção, tal como aliás ocorre com os
demais filmes (inclusive os de ficção), os ‘filmes de História’ são também
fontes primordiais para o estudo das próprias representações historiográficas.
Neste sentido, além de ser possível neste tipo de fontes cinematográficas
estudar a História (enquanto objeto de conhecimento), é possível estudar a
partir deles as próprias representações e concepções historiográficas (isto é,
a História enquanto campo de conhecimento), discutindo a Historiografia nos
seus diversos níveis. Pode-se dizer que através dos ‘filmes de História’ de
diversos tipos o Cinema começa a penetrar de diversificadas maneiras no próprio
mundo dos historiadores, e não apenas no mundo de acontecimentos históricos que
os historiadores examinam com algum tipo de distanciamento.
As possibilidades acima apresentadas de
relacionar Cinema e representação histórica levam a pensar também em uma
terceira relação importante que, agora, aparece através da mediação dos saberes
pedagógicos e educativos. O Cinema através de sua produção fílmica, e não
apenas dos documentários históricos, também pode ser utilizado para ensinar
História – ou, mais ainda, para veicular e até impor uma determinada visão da
História. Entramos aqui em uma outra possibilidade de apreensão das relações
possíveis entre Cinema e História. Tanto os historiadores podem estudar os usos
políticos e educacionais que têm se mostrado possíveis através do Cinema, como
de igual maneira os pedagogos (e também os professores de história) podem
utilizar o Cinema para difundir o saber histórico e historiográfico de uma
determinada maneira[i].
Para além do
papel do filme como veículo final de uma determinada representação
historiográfica – isto é, como um ‘meio’ propriamente dito para esta
representação historiográfica – é importante ressaltar que a filmagem pode
funcionar ainda como ‘instrumento de pesquisa’ importante para a prática
historiográfica, tenha esta como produto final um filme ou um livro. Assim, se
o uso do gravador e da fotografia veio trazer instrumentos importantíssimos
para os antropólogos e sociólogos dos últimos tempos, as práticas cinematográficas
vieram trazer uma contribuição fundamental ao acenarem com a possibilidade do
uso filmagem nas pesquisas ligadas às ciências humanas, aqui considerando que a
filmagem permite a captação de imagens-som em movimento para posterior análise
(por exemplo, o ritual de uma tribo indígena ou as imagens de um determinado
distúrbio social).
O Cinema, assim, apresenta-se como
tecnologia adicional para a História Oral
– acrescentando uma nova dimensão à coleta de depoimentos – mas também para
outras inúmeras modalidades historiográficas como a História da Cultura Material ou a História do Cotidiano (basta pensar na filmagem de estruturas
urbanas para posterior análise pelo historiador da cultura material, ou na filmagem
de situações da vida cotidiana para interpretação posterior pelo historiador do
cotidiano)[ii].
A tecnologia cinematográfica, por fim, mostra-se magnífico instrumento para a História Imediata, aqui entendida como
aquela modalidade da História em que o historiador participa mais diretamente
do próprio processo ou situação histórica que está investigando.
Em vista do que se disse até aqui, cada
vez mais a historiografia dos últimos tempos tem se dado conta das múltiplas
potencialidades do Cinema simultaneamente como fonte para o estudo da história,
como veículo privilegiado para a difusão das próprias representações
historiográficas, e como tecnologia auxiliar para a História. Naturalmente que,
já que o próprio Cinema é relativamente recente na história, seu uso pela
Historiografia também é recente. Além disto, acresce que também não deixa de
ser recente mesmo a utilização pela historiografia de fontes não propriamente
documentais ou textuais. A primeira metade do século XX, como se sabe, marca
precisamente a expansão das concepções de ‘fonte histórica’, já que trouxe à
tona um interesse mais vivo por fontes iconográficas, por fontes da cultura
material, pela história oral, e por tantas novas possibilidades de materiais
para serem trabalhados pelos historiadores. A fonte fílmica, que aliás integra ao
discurso verbal as dimensões da visualidade e da oralidade, enquadra-se
compreensivelmente neste mesmo movimento de expansão de temáticas e de
possibilidades de novas fontes historiográficas.
Uma última relação possível entre Cinema e
História – para além de seu papel como ‘expressão’, ‘representação’ e
‘tecnologia’ – vincula-se ao fato de que o Cinema também pode corresponder a
uma ‘ação’ que interfere na História (não mais a História no sentido de campo
do saber, mas a própria História realizada pelos homens na sua vida social).
Veremos mais adiante que, do Cinema, podem se apropriar poderes diversos que
“agem” na História; e que, de outro lado, o Cinema também pode se apresentar
como campo de resistência a diversos poderes instituídos. Por isto, vale dizer
que, em todos estes casos, o Cinema tem sido um poderoso ‘agente histórico’
desde os anos que o viram surgir.
O Cinema apresenta-se como ‘agente da
história’ seja através da Indústria Cultural, seja através das ações estatais e
dos diversos usos políticos, seja através da difusão de diversificadas ideologias,
ou seja através da resistência a estas mesmas forças. Isto sem contar que –
através de uma obra fílmica mais específica – diversos agentes estão
freqüentemente atuando de modo bastante significativo na História. Aqui,
portanto, o Cinema assume – para muito além de sua dimensão como meio e como objeto de estudo – a função de sujeito
da História.
O Cinema como ‘agente histórico’
Acompanhando as dimensões norteadoras
atrás citadas, será possível adentrar em seguida a complexa relação entre
História e Cinema a partir de alguns ângulos que convém precisar. Discutiremos
três dos eixos fundamentais atrás estabelecidos, que permitem avaliar o cinema
como ‘agente da história’, o cinema como ‘fonte histórica’, e o cinema como
meio para produzir uma nova forma de ‘representação historiográfica’ ou de
transmissão do conhecimento histórico.
Em primeiro lugar, consideraremos a idéia
de que acima de tudo o Cinema pode ser visto ele mesmo como agente histórico. O Cinema mostra-se um
‘agente histórico’ importante no sentido de que interfere direta ou
indiretamente na História. Ou, mais propriamente, poderíamos acrescentar que o
Cinema tem se mostrado um instrumento particularmente importante ou um veículo
significativo para a ação dos vários agentes históricos, para a interferência
destes agentes na própria História. O Cinema, então, mostra-se como poderoso
instrumento de difusão ideológica, ou mesmo como arma imprescindível no seio de
um bem articulado sistema de propaganda e marketing. Por isso mesmo, em uma
primeira instância, já se mostra bastante interessante para os historiadores
contemporâneos a possibilidade de examinar sistematicamente as relações entre
Cinema e Poder, o que – como se verá adiante – fará da arte fílmica e das
práticas cinematográficas um importante objeto de estudo para a História Política
(e não apenas para a História Cultural).
Essa relação entre Poder e Cinema é
múltipla e igualmente complexa. Desde cedo, as diversas agências associadas aos
poderes instituídos compreenderam a importância do Cinema como veículo de
comunicação, de difusão e imposição de idéias e ideologias[iii].
Trate-se de um documentário, de um filme de propaganda política, ou de uma obra
de ficção cinematográfica, o Cinema tem sido utilizado em diversas ocasiões
como instrumento de dominação, de imposição hegemônica e de manipulação pelos
agentes sociais ligados ao poder instituído (instituições governamentais,
partidos políticos, igrejas, associações diversas), e também por grupos sociais
diversos que têm sua representação social junto a estes poderes instituídos.
Essa tem sido sem dúvida uma primeira relação política importante a ser considerada.
Por outro lado, o Cinema também conservou
obviamente a sua autonomia em relação aos poderes instituídos, e por isso
ocorre que também tenha funcionado como Contrapoder. Neste sentido, se o Cinema
com sua produção fílmica pode ser examinado como ‘instrumento de dominação’ e
de imposição hegemônica, ele também pode ser examinado como meio de
‘resistência’. Daí que as fontes associadas ao Cinema podem ser analisadas
tanto como documentação importante para compreensão dos mecanismos e processos
de dominação, como também podem ser encaradas como documentação significativa
que traz e revela dentro de si as múltiplas formas de resistências, as
diversificadas vozes sociais (inclusive as que não encontram representação
junto ao Poder Instituído), e de resto os variados padrões de representação
associados a uma sociedade.
O Cinema – e a sua realização última que é
o Filme – é sempre construção polifônica, para utilizar uma metáfora emprestada
à Música. Nele cantam inevitavelmente todas as vozes sociais, não apenas as que
invadem a cena através de seus discursos como também as que nela penetram através
da imagem. Ainda que uma determinada produção fílmica seja montada para a
expressão de um modo de vida que é o de alguma classe dominante, ou ainda que o
filme seja empregado como parte de estratégias políticas específicas – e ainda
que os diálogos principais postos em cena atendam ou expressem interesses
sociais e políticos específicos – haverá sempre algo que se impõe ou dá-se a
perceber através da imagem e que pode revelar inesperadamente os demais modos
de vida, ou algo que se há de impor como contra-discurso e entredito que se
constrói à sombra dos diálogos que entretecem o discurso principal.
Apenas para dar um exemplo de estudo de
caso que permite trazer à tona estas relações, o Cinema apresentou-se no Brasil
do Estado Novo com todas estas facetas. Foi utilizado como instrumento de
doutrinação política através dos documentários produzidos pelo DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda
do Governo Vargas), como veículo para a alienação através de alguns filmes e
chanchadas de ficção, mas também como instrumento de resistência e contrapoder
a partir diversos outros filmes de ficção. Para considerar o caso dos filmes
satíricos, é sempre importante lembrar que a obra de humor artístico pode
veicular por diversas vezes críticas ao Poder Instituído que não poderiam
circular através do discurso “sério”. Essas relações várias, por outro lado, podem
aparecer em algumas ocasiões dentro de um único filme, o que mostra a
potencialidade da obra cinematográfica como produto complexo.
Um filme, enfim, pode se apresentar como
um projeto para agir sobre a sociedade, para formar opinião, para iludir ou
denunciar. Portanto, um projeto para interferir na História, por trás do qual podem
se esconder ou se explicitar desde os interesses políticos de diversas
procedências até os interesses mercadológicos encaminhados pela Indústria
Cultural. E, certamente, através de um filme podem também agir os indivíduos
que representam posições específicas. Lembremos aqui os polêmicos documentários
de Michael Moore – como Tiros em Columbine
(2002) ou Fahrenheit 9/11 (2004) –
onde o autor, valendo-se do gênero Documentário, na verdade o utiliza de uma
nova maneira, não apenas para registro e interpretação da realidade como também
com vistas a uma explícita e imediata interferência nesta realidade[iv].
Assim, ao ocupar a posição de entrevistador, o autor instiga, provoca, assume
nitidamente uma posição, impõe situações que querem mudar o curso da realidade
examinada. Age, portanto, sobre a História.
Naturalmente que, além dos usos políticos
voluntários e involuntários, conscientes e inconscientes, os filmes também se
apresentam como registro das representações e visões de mundo presentes nas
sociedades que os produziram. Tal como se disse, através de uma obra fílmica
expressam-se de maneira complexa várias vozes sociais e diversificadas
perspectivas culturais. O Cinema, considerado como agente histórico, pode ser
por isto compreendido mais propriamente como um feixe de agentes históricos
diversos – e se ele permite um estudo sistematizado das relações políticas,
permite também um estudo acurado das práticas e representações culturais. Daí
seu simultâneo interesse tanto para a História Política como para a História
Cultural.
O Cinema como ‘fonte histórica’
Se o Cinema é ‘agente da História’ no sentido
de que interfere direta ou indiretamente na História, ele também é interferido
todo o tempo pela História, que o determina nos seus múltiplos aspectos. Vale
dizer, o cinema é ‘produto da História’ – e, como todo produto, um excelente
meio para a observação do ‘lugar que o produz’, isto é, a Sociedade que o
contextualiza, que define a sua própria linguagem possível, que estabelece os
seus fazeres, que institui as suas temáticas. Por isto, qualquer obra
cinematográfica – seja um documentário ou uma pura ficção – é sempre portadora
de retratos, de marcas e de indícios significativos da Sociedade que a
produziu. É neste sentido que as obras cinematográficas devem ser tratadas pelo
historiador como ‘fontes históricas’ significativas para o estudo das sociedades
que produzem filmes, o que inclui todos os gêneros fílmicos possíveis. A mais
fantasiosa obra cinematográfica de ficção traz por trás de si ideologias, imaginários,
relações de poder, padrões de cultura. Esta afirmação, que de resto também é
perfeitamente válida para as obras de Literatura, dá suporte ao fato de que a
fonte cinematográfica tem sido utilizada com cada vez mais freqüência pelos
historiadores contemporâneos.
O lugar que produz o Cinema é também o
lugar que o recebe, de modo que a fonte fílmica pode dar a compreender uma
Sociedade simultaneamente a partir do sistema que o produz e do seu universo de
recepção. O público consumidor e a crítica inscrevem-se desde já na rede que produz
o filme, conjuntamente com os demais fatores que atuam na sua Produção, e isto
porque o público receptor é sempre levado em consideração nos momentos em que o
filme é elaborado. As competências e expectativas do consumo, enfim, são
antecipadas no momento em que é produzida a obra cinematográfica, de modo que
analisar um filme é analisar também o público que irá consumi-lo[v].
Com relação a estes e outros aspectos, a
fonte cinematográfica, particularmente a fonte fílmica, torna-se evidentemente
uma documentação imprescindível para a História Cultural – uma vez que ela revela
imaginários, visões de mundo, padrões de comportamento, mentalidades, sistemas
de hábitos, hierarquias sociais cristalizadas em formações discursivas, e
tantos outros aspectos vinculados à de uma determinada sociedade historicamente
localizada. Mas como a Indústria Cinematográfica contempla em todas estas
instâncias relações de poder – seja no que concerne à sua inserção no universo
da Indústria Cultural, seja no que se refere à sua apropriação pelos poderes
públicos e privados – é natural que pelos estudos históricos do Cinema se
interessem também a História Política, a História Social, e mesmo a História Econômica
em sua inserção com estas modalidades historiográficas.
É muito importante para o historiador
avançar na compreensão dos poderes que atravessam o Cinema, alguns interferindo
diretamente na feitura de filmes. Apenas para nos atermos ao âmbito dos poderes
que circulam na esfera da Indústria Cultural, iremos encontrar todo um conjunto
de poderes e micropoderes que enredam a feitura de um filme, e isto variando de
acordo com os diversos contextos e com as diversas fases da História do Cinema.
O Cinema que surge com os irmãos Lumière irá logo empreender uma criativa luta
para se transformar de mera tecnologia em Arte, e a partir daí se empenha em construir
uma linguagem inteiramente nova. O Cinema que convive com a Televisão, por exemplo,
é já outro e deve confrontar-se com a idéia de que seus objetos fílmicos em
determinado momento passarão das grandes Telas ao circuito da Televisão (e mais
tarde, já nas últimas décadas do século XX, ao circuito da televisão por
assinatura e das locadoras do vídeo). Tudo isto interfere na sua feitura,
porque a Indústria Cultural almeja explorar todas as mídias e mercados, e neste
sentido seus produtos devem ser polivalentes e adaptativos com vistas à geração
de lucros crescentes.
Haverá mesmo filmes feitos especialmente
pela Televisão, e outros previstos para gerarem séries para a Televisão. Quando
se escreve um roteiro de filme para televisão, deve-se antecipar as reações de
um telespectador que não está mais preso por duas horas dentro de um recinto
fechado de sessão cinematográfica para a qual já comprometeu o valor de um
ingresso. Esse novo espectador que assiste na televisão a um filme – seja um
filme que já percorreu o circuito das salas de cinema ou um filme tipicamente
televisivo – possui literalmente nas mãos um novo poder: o zapping – esta possibilidade de apertar um botão no controle remoto
e mudar o canal. Os roteiros, desta forma, não podem ser concebidos livremente,
pois desde o instante da sua gestação já sofrem a presença desta formidável
multidão de micropoderes. É preciso capturar a atenção do espectador comum, e
neste sentido as emissoras pressionarão roteiristas para fazerem cortes nos
seus roteiros de modo a conseguirem mais excitação, mais suspense, por vezes
maior velocidade ou maior nível de adaptação à competência do espectador comum.
Desta maneira, os grandes interesses das emissoras e as pequenas expectativas
do telespectador comum se enredam para pressionar a feitura do filme. Em
operação inversa, ocorre ao historiador que ele pode partir de um filme – aqui
tomado como fonte histórica – para precisamente desvendar esta rede de poderes
e micropoderes, de expectativas de mercado e de competências espectadoras, de
padrões culturais impostos pela mídia e de representações culturais que surgem
espontaneamente. Ou seja, partindo de um produto, ele estará apto a decifrar a
sociedade que o produziu.
Em vista deste mundo de novas
possibilidades historiográficas, examinaremos nos próximos parágrafos os
diversos tipos de fontes relacionadas com o Cinema, e de que podem ser valer os
historiadores do mundo contemporâneo. Será necessário considerar aqui toda uma
gama de fontes importantes, desde aquelas geradas para e pela produção de
um filme – como roteiros, sinopses, cenários, registros de marcações de cenas,
mas também contratos, propagandas, críticas de cinema, receitas e despesas de
produção – até aquela que é a fonte por excelência: o filme.
De fato, no que
se refere às fontes primárias para o estudo da História do Cinema, ou então da
História através do Cinema, a primeira fonte mais óbvia a se considerar é o
próprio filme, o produto final da arte cinematográfica. Neste sentido, um ponto
de partida metodológico para examinar sistematicamente a relação entre Cinema e
História deve vir ancorado na compreensão de que o filme, pretenda ele ser
imagem ou não da realidade, e enquadre-se dentro de um dos gêneros
documentários ou dentro de um dos gêneros de ficção, é em todos estes casos História. Não importa se o filme
pretende ser um retrato, uma intriga autêntica, ou pura invenção, sempre ele
estará sendo produzido dentro da História e sujeito às dimensões sociais e culturais
que decorrem da História – isto independente da vontade dos que contribuíram e
interferiram para a sua elaboração.
Assim, o mais
fantasioso filme de ficção científica não expressa senão as possibilidades de
uma realidade histórica, seja como retratação dissimulada, como inversão, como
tendência discursiva que o estrutura, como visão de mundo que o informa e que o
enforma (que lhe dá forma), e assim por diante. É por isto, tal como se
observou antes, que é sempre possível dizer que a ficção, por mais criativa e
imaginativa que seja, permite em todos os casos uma aguda leitura da realidade
social e histórica, o que implica em dizer que o historiador ou o analista da
fonte documental cinematográfica sempre poderá almejar enxergar por trás de um
filme algo da sociedade que o produziu, e que poderá analisar a fonte fílmica
como um produto complexo que se vê potencializado pelo fato de que para ela
confluem diversos tipos de linguagens e materiais discursivos denunciadores de
uma época, de caminhos culturais específicos, de agentes sociais diversos, de
relações de poder bem definidas, de visões de mundo multi-diversificadas.
Apenas para
registrar um exemplo, a Los Angeles do século XXI que nos é apresentada em Blade Runner (1982) – um filme que
intermescla os gêneros da ficção científica e do filme policial – é uma Los
Angeles certamente fictícia, imaginada pelo romancista de cujo texto foi
extraído o enredo e pelo roteirista da película[vi].
Contudo, uma análise acurada poderia nos mostrar como são projetadas nesta Los
Angeles imaginária vários dos medos típicos dos americanos ou do homem moderno,
de modo geral.
A Los Angeles de
Blade Runner, com seu submundo
formado por ruas estreitas e poluídas habitadas por uma população que se
reparte em etnias e dialetos, e que se vê contraponteado por prédios de centenas
de andares e por uma sofisticada tecnologia, é certamente o espaço imaginário
de projeção de alguns dos grandes medos americanos: a poluição, a violência, a
escassez alimentar, a opressão tecnológica, a presença de migrantes vindos de
outros países, a ameaça da perda de uma identidade propriamente “americana”, os
desastres ecológicos que no filme aparecem sob a forma de uma chuva ácida com a
qual têm de conviver os habitantes deste futuro imaginário. Os replicantes – andróides criados pelos
homens do futuro – expressam com sua revolta os temores dos homens de hoje
diante de uma tecnologia que pode sair do controle, da criatura que ameaça o
criador – tema que de resto sempre foi caro à ficção científica já clássica.
De igual
maneira, na temática de um mundo dominado e controlado por uma mega-corporação,
aparecem nos labirintos discursivos de Blade
Runner os receios diante de um futuro onde a Empresa Capitalista passa a
assumir o papel de Estado e a ter plenos poderes sobre a vida e a morte de
todos os indivíduos – o que, em última instância, traz à tona o temor diante da
possibilidade da perda de liberdade individual. Para além disto, as relações
entre os homens e a Memória, na qual se apóiam para a construção de sua
identidade individual e que no entanto lhes é tão inconsistente, são trazidas a
nu na famosa cena que se refere a uma replicante que não possui sequer a consciência
de ser uma replicante (isto é, não-humana), e que se depara com a cruel
realidade de que a memória que foi nela implantada não corresponde a nenhuma
vivência efetiva[vii].
As relações com Deus e a Morte por fim, aparecem na parábola que dá forma geral
ao filme através de um enredo onde os replicantes procuram obstinadamente os
seus criadores na esperança de prolongarem a própria vida, e que traz como um
dos desfechos a cena da Criatura que termina por assassinar o seu Criador,
evocando as intrincadas relações psicológicas que permeiam desde sempre as
relações entre o homem e Deus através das realidades religiosas por ele mesmo
engendradas na história real. Por fim, Blade
Runner levanta em diversas ocasiões um questionamento típico desta nossa
época que entremeia o Real e o Virtual e que, para além disto, ensejou
perturbadoras reflexões filosóficas sobre a desconstrução do sujeito, esta desconstrução
tão típica da pós-modernidade e que vem abalar fortemente as certezas do homem
contemporâneo em relação à sua própria existência objetiva[viii].
Eis, portanto, um exemplo entre tantos que poderiam ser dados de que toda a
ficção está sempre impregnada da realidade vivida, seja com a intenção ou sem a
intenção de seu autor.
É por isto que,
a princípio, qualquer filme – seja um policial, um filme de ficção científica,
uma pornô-chanchada, um filme de amor – pode ser constituído em fonte pelo historiador
que esteja interessado em compreender a sociedade que o produziu e que o tornou
possível como obra. Desnecessário dizer que um filme ambientado na Idade Média
que seja elaborado hoje falará ao historiador muito mais sobre a Idade Contemporânea
do que sobre a Idade Média. Seria de se perguntar o quanto o filme Cruzada de Ridley Scott (2005) – que
acompanha a narrativa de uma cruzada medieval ocorrida em 1185 – fala-nos por
exemplo do impacto da Guerra do Iraque e de outros confrontos contemporâneos
envolvendo nações ocidentais e o mundo islâmico. Ou, para lembrar outro filme
de Scott, até que ponto O Gladiador
(2004) – ao abordar o Império Romano – não nos fala do Império Americano, do
Jogo de Poder, da corrupção e decadência?
É ainda oportuno
lembrar que os filmes também podem ser trabalhados em série, e não apenas a
partir de análises individualizadas de seus discursos e de seu enredo. Pode-se
estudar a evolução de interesses temáticos a partir de um levantamento geral de
obras fílmicas em um determinado período. Se os tempos recentes mostram a
renovação de interesses por filmes ambientados na Idade Média ou em tempos
antigos, isso certamente diz algo ao historiador sobre o atual contexto
sócio-cultural, ou mesmo político, que permitiu a renovação deste interesse.
Com a produção ligada ao Cinema ocorre, de resto, o que também se verifica para
a produção literatura ou artística em geral. A emergência de determinado tipo
de obras, os temas que por elas circulam, o seu vocabulário, as novidades
formais que se tornam possíveis ... tudo isto nos fala ainda mais dos
receptores da obra do que de seus próprios autores individualizados.
As
possibilidades de fontes históricas relativas ao Cinema não se esgotam nesta
obra final que é o filme propriamente dito. Para além desta fonte mais óbvia, e
que pode ser examinada sob sua forma de registro em Vídeo, é preciso considerar
ainda que a fonte fílmica gera outros tipos de fontes como substratos, etapas e
instrumentos de trabalho. Por exemplo. O ‘Roteiro’ mostra-se como um tipo de
transposição literária do filme, que terá sido em algum momento tanto um
instrumento de trabalho para os produtores do filme, como terá se convertido em
outro momento em obra literária por si mesma, posta à venda para a leitura de
interessados. Este tipo de fonte também apresenta grande utilidade para o
historiador e estudiosos de Ciências de Comunicação que estudam o Cinema.
Naturalmente que os métodos de análise que se direcionam para o ‘filme’ na sua
forma de imagens projetadas na tela – e que deste modo se apresenta como uma obra
integral que incorpora diversas linguagens – devem ser diferenciados dos
métodos a serem empregados para a análise do Roteiro, transposição do enredo e
diálogos do filme para o texto escrito.
Para além disto,
outros tipos de substratos de filmes também podem ser considerados, como a
‘Sinopse’ – que consiste em um tipo especializado de Resumo do filme, e que se
diferencia radicalmente do Roteiro pelo seu caráter breve e sintético. Por
outro lado, é preciso ainda considerar que o Filme também gera documentação
sobre o Filme. Por exemplo, a Crítica deixa registros textuais de suas leituras
sobre filmes específicos através de ‘Crônicas Especializadas’, normalmente
publicadas em Jornais e Revistas. Este tipo de fonte também deve ser abordado
pelo historiador do Cinema, com a plena consciência de que neste caso ele não
estará mais estudando o filme como fonte direta, mas sim examinando um discurso
que se estabelece sobre o filme. Os depoimentos dos próprios autores e
envolvidos na produção do filme também podem ser enquadrados nesta modalidade
de fontes sobre o Cinema, e um outro substrato possível são as propagandas
sobre o produto cinematográfico, seja a propaganda sobre o filme que vai às
telas de cinema (ou de televisão, posteriormente), seja a propaganda sobre o
filme convertido em vídeo para circular nas chamadas locadoras.
Há ainda a
documentação propriamente dita sobre Cinema (no sentido de documentação registrada
através da escrita). Tal como já se disse o Cinema também gera apropriações,
manipulações e resistências. Estas relações, que permeiam a própria interação
entre História e Cinema, também geram inúmeros tipos de documentação que podem
ser utilizados pelos historiadores. Pode-se estudar por exemplo a documentação oficial,
institucional e governamental sobre a produção cinematográfica: Legislação
sobre a normatização e controle do Cinema, documentos da Censura, e assim por
diante. Apenas para dar um exemplo, os sucessivos governos brasileiros
exerceram cada qual um tipo de política cultural para a produção cinematográfica;
alguns, como o governo do Estado Novo, criaram mesmo órgãos para produzir
filmes para fins de Propaganda Governamental, para a difusão de ideologias, e
assim por diante. O Cinema, enfim, está sujeito a este tipo de apropriações,
embora ao mesmo tempo tem um grau de autonomia enquanto obra de arte que deve
ser considerado.
Fontes ensaísticas sobre o
Filme, escritas nos vários períodos da História do Cinema, também podem revelar
como o Cinema tem sido visto pela Sociedade, por setores específicos desta
sociedade, e por agentes históricos e artísticos vários. Desta forma, os
Ensaios sobre o Cinema podem ser tomados como fontes para a análise das várias
visões de mundo sobre o Cinema. Assim, por exemplo, diversos cineastas
escreveram textos importantes sobre o Cinema, como Jean Epstein[i],
Jean Renoir[ii],
Serguei Eisenstein[iii],
Jean-Claude Carrière[iv],
François Truffaut[v], e
tantos outros. Da mesma forma, outros escreveram autobiografias que certamente
elucidam suas relações com o Cinema, bem como aspectos de sua inserção como
cineastas em uma sociedade produtora e consumidora de filmes. Entre estes
podemos citar Luís Buñuel[vi]
e Frederico Fellini[vii],
que também nos oferece outro exemplo de fonte importante para compreender o
pensamento, as práticas e as representações dos autores de filmes: a Entrevista[viii].
É também o caso das entrevistas de François Truffaut [ix].
Todos estes tipos de fontes podem ser trabalhados pelos historiadores em
conexão com fontes fílmicas propriamente ditas, apenas para considerar os
textos de autoria dos próprios produtores diretos de filmes.
José D'Assunção Barros
.
O presente texto é parte do artigo Cinema-História: as funções do cinema como agente, fonte e representação histórica, publicado na revista portuguesa Ler História, n°52, 2007.
O texto também foi publicado no livro Cinema-História - teorias e representações (BARROS, José D'Assunção e NÓVOA, Jorge. Cinema-História: teorias e representações. Petrópolis: Apicuri, 2008).
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